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角参与了影片的叙事，特别是主导着这一段落的叙事。
但另一方面，刘sir和阿仁哥所共享的画面却不是由李心儿的视点提供的——镜头从门外进入（这是一个瞬间的画框构图），越过李心儿的头顶，推进到阿仁哥和刘sir的双人中景，这显然是真正的影片叙事者的视点。另有一点值得注意：这一场景里在李心儿和她的病人之间没有形成任何真正的对切镜头——换言之，李心儿和刘sir都是在对着想象中的对象自说自话，他们彼此都不是对方的适当的对话人选。
至于阿仁哥，尽管他显然从未成为影片内的叙事者，但他始终是叙事和镜头的焦点，许多段落都是由聚焦于他这个人物的怀旧式目光开始的。一个有趣的段落是，在接受诊疗期间的无数次插科打诨之后，黑画面上先出现“第……次见面”的字幕，然后亮起定格画面，稍停，画面开始运动，阿仁哥与李心儿热吻——这样的剪辑（电影艺术最重要的改写也即叙事手段）把这一场景完全处理成了想象。但同样的问题仍然存在：这是谁的想象？阿仁哥，还是叙事者？
通过以上粗浅的分析，笔者想要指出的是：《终极无间》的导演所面临的根本的叙事困境，是他无法找到切入影片内部的叙事视点。他无法真正地认同于剧情中的行动者（无论是刘sir还是阿仁哥），也不能附身于故事中的旁观者（李心儿）
归根结底，这是由于他的主***置的悬而未决造成的。他或可游弋于这三个人物所能提供的视点之间，但是他绝无可能弥合横亘于叙事主体与客体之间的那道裂隙，因为恰恰是回忆本身阻断了任何的这样一种认同关系，也就从根本上阻断了插叙、倒叙等叙事手法和隐藏起摄影机位置的流畅剪辑之间暗相契合的真正可能。
就象刘sir之于阿仁哥一样，叙事主体不过是叙事客体的幸存者，是他的幽灵似的存在，是被那个或曾真正拥有的理想自我所放逐的主体。
那么可以说，这也是林阳之所以喜爱的重要原因之一吧。